Kolos (obraz Goi)

Kolos
Ilustracja
Autor ? Francisco Goya
Rok wykonania 18081812
Technika wykonania olej na płótnie
Rozmiar 116 × 105 cm
Muzeum Prado
Inicjały A.J. lub numer katalogowy 176 (albo 18) na płótnie Kolosa
Przykład podpisu Asensio Julià na obrazie El náufrago
Rycina El Gigante (Olbrzym) Goi z ok. 1814-1818 roku. Według Jesusy Vega ta rycina nawiązuje do olejnego Kolosa
Fragment Kolosa: panika ludzi i zwierząt uciekających przed olbrzymem

Kolos (znany też jako Olbrzym[1] lub Panika) – obraz olejny powstały ok. 1808–1812, tradycyjnie przypisywany hiszpańskiemu malarzowi Francisco Goi. Jest alegorią okropności wojny, a zarazem emblematycznym dziełem hiszpańskiej wojny niepodległościowej. Od 1931 znajduje się w zbiorach Muzeum Prado, a od 2008 r. autorstwo Goi jest kwestionowane przez niektórych historyków sztuki.

Polemika wobec autorstwa obrazu

W czerwcu 2008 roku Muzeum Prado wydało komunikat prasowy w dzienniku ABC, w którym Manuela Mena, dyrektorka działu konserwacji XVIII-wiecznych zabytków stwierdza „z niemal całkowitą pewnością”, że Kolos jest dziełem malarza Asensio Julià, ucznia i przyjaciela Goi[2]. Konserwatorkę wspiera brytyjska historyczka sztuki Juliet Wilson Bareau. W opozycji pozostają inni znawcy sztuki tacy jak Nigel Glendinning, Jesusa Vega oraz byli dyrektorzy muzeum[3].

Argumentami muzeum były m.in. błędy w perspektywie, których ich zdaniem nie dopuściłby się Goya oraz grube pociągnięcia pędzlem w anatomii olbrzyma, podczas gdy Goya malował z dbałością o szczegóły anatomiczne. Inne nieścisłości to jeździec spadający z konia w pozycji, która przeczy prawom fizyki oraz rozmyte kontury krajobrazu otaczającego olbrzyma, podczas gdy styl Goi (np. w pejzażach na projektach do tapiserii) był bardzo drobiazgowy. Kluczowym argumentem była obecność rzekomych inicjałów A.J. (w kaligrafii z epoki) w lewym dolnym rogu obrazu, które miały wskazywać na Asensio Julià jako autora[2].

W lipcu 2008 Nigel Glendinning, angielski iberysta i ekspert w temacie twórczości Goi, wyraźnie sprzeciwił się stanowisku Prado, sugerując, że muzeum pochopnie zaakceptowało wnioski wyciągnięte bez wyczerpujących badań. Odrzucił możliwość autorstwa Asensio Juliá, tłumacząc, że argumenty Manueli Mena są zbyt subiektywne. W dzienniku ABC odpowiedział na wszystkie argumenty muzeum, zwłaszcza na ten dotyczący znajdujących się na obrazie rzekomych inicjałów A. J., które konserwatorka przypisała Asensio Julià. Glendinning przedstawił starą fotografię obrazu, na której według niego widać, że A i J to nie litery, lecz cyfry 1 i 7 (lub 8), obok których widać również zarys cyfry 6. Razem tworzą one liczbę 176 lub 18, którą Glendinning uważa za numer katalogowy, obecny również na innych dziełach Goi. Numer ten miał zostać naniesiony na płótno przy okazji inwentaryzacji, którą przeprowadził Goya ze swoim synem Javierem w 1812 roku, po śmierci żony artysty Josefy Bayeu[4].

Glendinning uważa również, że porównywanie konturów pejzażu Kolosa z Pirenejami na projektach tapiserii wykonanych przez Goyę jest niewłaściwe. Malowidła, które służyły za wzór dla królewskich warsztatów tkackich były wykonywane ze specjalną dbałością o szczegóły i kontury, która nie była konieczna w przypadku dzieł malarskich o innym przeznaczeniu. Poza tym Goya nigdy nie widział Pirenejów; pejzaż z Kolosa jest raczej bliższy łańcuchom górskim Aragonii, z której pochodził malarz i gdzie przebywał w okresie hiszpańskiej wojny niepodległościowej. Oglądając madrycki pejzaż obrazu Szarża mameluków przy Puerta del Sol widać, że nie oddał wiernie krajobrazu, który znał doskonale. Uważa również, że znajomość anatomii nie była u Goi tak perfekcyjna, jak podaje Manuela Mena. Artyście zdarzały się błędy np. w oddawaniu muskulatury, do której nie przywiązywał tak dużej uwagi. To samo dotyczy przedstawionych na obrazie zwierząt. Według Glendinninga ważne jest to, że biegną one w innym kierunku niż ludzie oraz chaos i przerażenie, którego są częścią, a nie szczegóły ich anatomii[4].

Glendinning zaznacza również, że Goya namalował inną alegorię wojny tych samych rozmiarów (znaną jako El águila i przedstawiającą ludzi uciekających przed orłem), aby zmobilizować Hiszpanów przeciwko inwazji napoleońskiej. Dzieło to należało do syna Goi i dowodzi, że Goya malował alegoryczne obrazy o tematyce zbliżonej do Kolosa[5].

Badania radiograficzne wykazały, ze pod Kolosem znajduje się inny obraz. Według Manueli Mena jest to wcześniejsza wersja olbrzyma. Glendinning przypomina, że używanie starych płócien było powszechną praktyką wśród malarzy wynikającą z oszczędności i znajdujący się pod spodem obraz wcale nie musi być inną wersją Kolosa, może nawet nie być dziełem Goi[4].

Jesusa Vega, historyczka sztuki z Uniwersytetu Complutense w Madrycie opublikowała artykuł zatytułowany El Coloso es de Francisco de Goya (Kolos jest Francisca Goi), w którym wyraziła obawę, że negując autorstwo Goi, Prado odbiera mu prawo do tworzenia nowych technik malarskich, zmiany stylu i realizowania nowych tematów. Uważa, że tematyka, kompozycja i klimat Kolosa komponują się z innymi obrazami Goi z okresu hiszpańskiej wojny niepodległościowej i przywodzą na myśl późniejszy cykl czarnych obrazów. Przypomina również, że przeprowadzone badanie pigmentów i płótna obrazu wskazują na okres twórczości Goi[6].

Vega potwierdza, że w lewym dolnym rogu obrazu znajdują się cyfry z inwentarza naniesione najprawdopodobniej przez artystę. Według Vegi jest to liczba 18 – wyraźne 1 i „niedomknięta” na górze ósemka, podobna do innych ósemek Goi, np. tej na rycinie Tauromaquia. Ten fragment obrazu jest najbardziej zniszczony, Vega uważa, że XIX-wieczny restaurator dzieła Vicente Poleró próbował odsłonić znajdujący się poniżej podpis Goi, to mu się jednak nie udało, a w konsekwencji cyfry stały się nieczytelne. Vega wskazuje także widoczny dialog pomiędzy olejnym Kolosem a ryciną o tym samym tytule, powstałą kilka lat później. Zaznacza również, że Goya nie kopiowałby pomysłu innego malarza, gdyż cechowała go oryginalność w doborze tematu, w przeciwieństwie do Asensio Julià[6].

W styczniu 2009 Prado wydało orzeczenie, w którym stwierdzono, że Kolos jest dziełem jednego z uczniów Goi, możliwe, że był to Asensio Julià, jednak nie ma na to wystarczających dowodów[7].

W marcu 2009, Nigel Glendinning i Jesusa Vega razem opublikowali artykuł zatytułowany ¿Un fracasado intento de descatalogar El coloso por el Museo del Prado? (Nieudana próba wyłączenia Kolosa z dzieł Goi podjęta przez Muzeum Prado?), w którym ostro krytykują metodologię i argumenty Manueli Meny oraz postawę muzeum. W lipcu 2009 liczne uniwersytety hiszpańskie i eksperci w temacie Goi wystosowali manifest popierający opinie Nigela Glendinninga oraz autorstwo Goi[8][9].

Analiza

Centralna część obrazu przedstawia sylwetkę potężnego olbrzyma, który otoczony chmurami wyłania się znad gór. Nagi olbrzym kroczy odwrócony plecami, z wzniesionymi w gniewie pięściami i zamkniętymi oczyma. Dolna część obrazu przedstawia ciemną dolinę, w której przerażony tłum ludzi i bydła rozbiega się w różnych kierunkach. Niewielkie rozmiary rozproszonych postaci kontrastują z majestatycznym i groźnym olbrzymem.

Obraz został najprawdopodobniej namalowany ok. 1808-1812 roku, w czasie hiszpańskiej wojny niepodległościowej toczonej w latach 1807-1814 przeciwko przytłaczającym siłom napoleońskim[10]. Technika i styl malarski przypominają czarne obrazy Goi. Dominuje kolor czarny, akcenty kolorowe są minimalne[11]. Nacisk położony jest na kwestie emocjonalne – wszechobecny strach, panikę oraz chaotyczną ucieczkę – co wpisuje sie w estetykę preromantyzmu.

Potężna postać olbrzyma poprzez wzniesioną zaciśniętą pięść wydaje się przyjmować groźną, waleczną posturę. Często uznaje się go za symbol hiszpańsko-francuskiej wojny[10]. Nigel Glendinning uważa, że obraz został zainspirowany patriotycznym wierszem Juana Bautisty Arriaza zatytułowanym «Profecía del Pirineo» i opublikowanym w 1810 roku. W wersach 25-36 wiersza mowa jest o olbrzymie symbolizującym naród hiszpański powstającym znad Pirenejów – łańcucha górskiego rozgraniczającego Hiszpanię i Francję – aby oprzeć się inwazji napoleońskiej i uratować królestwo Hiszpanii. W przytłumionym świetle przypominającym zmierzch wyróżniają się chmury opasające olbrzyma, tak jak w wierszu Bautisty Arriaza[12].

Z potężną figurą olbrzyma kontrastuje tłum maleńkich postaci rozproszonych w ciemnej dolinie. Ludzie i zwierzęta uciekają przed kolosem, w panice biegną w różnych kierunkach. Jednynie osłupiały osioł stoi w miejscu, co może oznaczać kompletny brak zrozumienia dla wojny[13].

Postać olbrzyma była przedmiotem różnych interpretacji. Nie wiadomo czy idzie czy też stoi w miejscu, czy znajduje się za górami, czy też grzęźnie w nich po kolana. Inne postaci z obrazów Goi również były przedstawiane tylko do kolan, lub z nogami ukrytymi w ziemi (np. Saturn pożerajacy swoje dzieci i Bójka na kije)]][10]. Zamknięte oczy olbrzyma mogą symbolizować ślepą przemoc.

Inną możliwą interpretacją jest uosobienie Ferdynanda VII w postaci olbrzyma, wskazujące na wyniosłość i brak kompetencji króla. Góry podkreślają jego wyniosłość, a nieruchomy osioł symbolizuje popadłą w zastój arystokrację wspierającą monarchię absolutną.

Kompozycja ma wiele kierunków, co dodatkowo podkreśla przedstawiony chaos i panikę. Olbrzym jest odwrócony plecami do doliny, w której ludzie uciekają w jedną stronę (w kierunku lewego dolnego rogu obrazu, niemal wylewając sie z jego ram), a przestraszone bydło w drugą. Trudno jest interpretować kierunek, w którym udaje się kolos (jeżeli przyjmiemy, że się porusza). Nie widać, przeciwko jakiemu wrogowi zmierza. Glendinning sugeruje, że pejzaż górski może ukrywać nadciągające z drugiej strony obce wojska. W ten sposób olbrzym symbolizowałby obrońcę Hiszpanii, tak jak w wierszu Juana Bautisty Arriaza. Olbrzym zmierza do walki sam, bez broni, jedynie z gołymi pięściami co wskazuje na heroiczny charakter hiszpańskiej wojny.

Historia obrazu

Obraz trafił do zbiorów Muzeum Prado w 1931 roku, jako jedna z wielu pozycji w kolekcji dzieł sztuki przekazanych testamentem Pedra Fernández Durána, syna markizów de Perales y de Tolosa[14]. Najstarsze znane źródło, które wymienia Kolosa jako dzieło Goi to inwentarz z testamentu Josefy Bayeu, zmarłej w 1812 roku małżonki Goi, opublikowany w 1946 przez Francisca Javiera Sánchez Cantón. W tym inwentarzu figuruje obraz zatytułowany Un gigante (Olbrzym), który wymiarami odpowiada Kolosowi. Obraz jest oznaczony literą X (od imienia Xaviera Goi, syna artysty) i numerem 18[15].

Następnie obraz przeszedł do rodziny Fernández Durán, która znała malarza osobiście. Goya wykonał kilka portretów członków tej rodziny, z których jeden był profesorem sztuki w tym samym czasie co Goya. Obraz trafił do Miguela Fernández Durán Fernández de Pinedo y Bizarrón, zmarłego w 1833 markiza de Perales. Dzieło jest również wymienione jako «Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Independencia, original de Goya y mide 1,15 por 1,[0]3 su valor mil quinientas pesetas» (Profetyczna alegoria okropności Wojny Niepodległościowej. Oryginał Goi wymiary 1,15 x 1,[0]3 i wartość 1500 peset) w testamencie córki Miguela, Franciski de Paula Bernaldo de Quirós, markizy de Perales y Tolosa. Testament pochodzi z 1877 r. a Franciska była matką Pedra Fernández Durán, który odziedziczył obraz, a następnie ofiarował go Muzeum Prado w 1931 roku[15][16].

  1. Alessandro Bettagno, Christopher Brown, Francisco Calvo Serraller, Francis Haskell, Alfonso E. Pérez Sánchez: Muzeum Prado. Arcydzieła malarstwa. Warszawa: Arkady, 2011, s. 185-188. ISBN 978-83-213-4421-8.
  2. a b «'El Coloso' "casi seguro" que no era de Goya», Kopalnia Wiedzy: Goya nie jest autorem „Kolosa”? El País, 26-06-2008.
  3. «Cuatro ex directores del Prado opinan sobre la polémica de «El Coloso», ABC, 2-7-2008. «El Coloso une a los sabios contra la descatalogación», Público.es, 28-01-2009. «El informe sobre El Coloso sigue sin convencer a los especialistas», Heraldo de Aragón, 28-01-2009. «El Coloso sigue en pie en Estados Unidos», ABC, 18-2-2009. «El Coloso puede acabar volviendo del exilio, como el velázquez del Met», ABC.es, 17-11-2009.
  4. a b c "Nigel Glendinning: «Lo que está pasando es grave y triste, el Prado admite cosas sin suficiente estudio»", ABC, 01-07-2008.
  5. Nigel Glendinning, «En torno al Coloso atribuido a Goya una vez más», Goya. Revista de Arte, 329 (pażdziernik-grudzień 2009), s. 294.
  6. a b Jesusa Vega, «El Coloso es de Francisco de Goya» Artes & Letras, suplement Heraldo de Aragón 19-01-2012
  7. «'El Coloso' es de un 'discípulo de Goya'». El País, 26-01-2009.[dostęp 01-10-2012].
  8. «La Universidad respalda el papel de Glendinning en la polémica del Coloso», ABC. [dostęp 01-10-2012]. «Instituciones e historiadores se suman al manifiesto de apoyo a Glendinning», ABC. [dostęp 01-10-2012].
  9. Manifest Nigela Glendinninga i Jesusy Vega [dostęp 01-10-2012]
  10. a b c Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
  11. Carlos Foradada: Los contenidos originales de las Pinturas Negras de Goya en las fotografías de Laurent. Las conclusiones de un largo proceso (hiszp.). grudzień 2010. [dostęp 01-10-2012].
  12. Juan Bautista Arriaza: «Profecía del Pirineo», Poesías patrióticas. Londyn: T. Bensley, 1810, s. 27-40.
  13. Juan J. Luna, «El coloso» w Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Zaragoza 1996, nº 43: El coloso.
  14. Nigel Glendinning: Arte, Ideología y Originalidad en la Obra de Goya. Salamanka: Uniwersytet w Salamance, 2008, s. 100–103. ISBN 84-7800-343-6.
  15. a b Nigel Glendinning, «El problema de las atribuciones desde la Exposición Goya de 1900», Goya 1900, Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales-Instituto de Patrimonio Histórico Español, 2002, Catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes I, s. 29.
  16. Museo Nacional del Prado: El coloso (hiszp.). [dostęp 01-10-2012].

Bibliografia

  • Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Składnica Księgarska, 2009, s. 117. ISBN 978-83-60334-71-3.
  • Kazimierz Zawanowski: Francisco Goya y Lucientes. Warszawa: Arkady (W Kręgu Sztuki), 1975.

Linki zewnętrzne

Szablon:Link GA