Портрет Д. А. Фурманова

Furmanov by malutin.jpg
Сергей Малютин
Портрет Д. А. Фурманова. 1922
Холст, масло. 82 × 74 см
Государственная Третьяковская галерея, Инв. № 27794, Москва
(инв. 27794)

«Портрет Д. А. Фурманова»[1] («Портрет писателя Д. А. Фурманова»[2]) — картина российского и советского художника Сергея Малютина, созданная в 1922 году. Находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи. На ней изображён видный участник гражданской войны и советский писатель Дмитрий Андреевич Фурманов. Самое известное произведение художника[3][4]. Искусствовед, автор монографии о творчестве художника, И. Илюшин назвал его «подлинным триумфом портретного искусства», писал, что советский человек не может представить писателя иным, чем изобразил его художник[5]. По мнению доктора искусствоведения Дмитрия Сарабьянова, художнику удалось запечатлеть на полотне образ нового советского человека — интеллигента и гуманиста, ставшего преемником всего прогрессивного, что было в культурном наследии дореволюционной России[6].

Кандидат искусствоведения Кира Сазонова считала, что «Портрет Д. А. Фурманова» необычен по своей живописно-пластической структуре и использованным художником поэтическим средствам. С одной стороны, он достаточно традиционен (создан в продолжение реалистических традиций дореволюционной России). С другой стороны, портрет был произведением не только нового времени, но и закладывал сам фундамент нового искусства[7]. Кандидат искусствоведения Валентина Князева считала, что картина Малютина закладывала основы будущего метода социалистического реализма[8], она передаёт в личности героя как индивидуальное, так и типичные черты человека своего времени[9].

История создания и судьба картины

За свою жизнь Малютин создал более 300 пастельных и масляных портретов, при этом портрет не был для него только поводом для демонстрации своего мастерства. Героями художника становились не знакомые и близкие ему люди, а крупные деятели русской культуры[10]. Сергей Малютин сразу принял Октябрьскую революцию, большевиков он называл «носителями правды и счастья»[11]. В 1922 году он вступил в Ассоциацию художников революционной России, фактически был одним из её создателей, первые заседания АХРР проходили на квартире художника[12]. В конце 1910-х — 1920-х годах Малютин создал целую галерею людей новой эпохи, в которую вошли художники, писатели, учёные, врачи, инженеры, а со временем — ещё и рабочие, а также военнослужащие Красной Армии[11].

В Каталоге персональной выставки произведений С. В. Малютина, состоявшейся в Москве 1934 года, картина фигурирует под названием «Портрет Д. А. Фурманова», датой её создания указан 1920 год[13]. Доктор филологических наук Александр Бережной в своей книге «Фурманов-журналист», вышедшей в 1955 году, относил портрет к 1921 году[14]. В настоящее время он датируется искусствоведами 1922 годом[15].

Д. А. Фурманов в 1922 году

К весне 1921 года Фурманов работал начальником политотдела IX армии Рабоче-крестьянской Красной армии. После восстановления советской власти в Грузии, его назначили в XI армию редактором газеты «Красный воин»[16]. В июне 1921 года Фурманов переехал и Москву, где начал работу сначала в литературном отделе Реввоенсовета, позднее — в Высшем военном редакционном совете, где он занял пост начальника части периодической литературы (А. Калнберзина упоминает также его работу в журнале «Военная мысль и революция»[17]), а в августе — демобилизовался[16][18][19]. В первое время после приезда в столицу Фурманов испытывал серьёзные материальные затруднения. Он был вынужден писать большое количество статей, резензий, одновременно произнося «проклятье гонорару»[20]. Чтобы разобраться в сложном и бурном литературном процессе, писатель посещал диспуты, спектакли, выступления поэтов в Политехническом музее, Всероссийский союз поэтов, Дом печати, кафе имажинистов[21]. В сентябре 1923 года Фурманов получил работу в Госиздате редактором по современной художественной литературе, а в июне 1924 года одновременно рецензента в Истпарте[17][22].

Советский критик, редактор, журналист и историк Вячеслав Полонский писал о встречах с Фурмановым в начале 20-х годов:

Это был молодой, сухощавый человек, среднего роста, стройный, с красивым лицом… Сильное впечатление производили на меня его глаза. Большие, они казались чёрными и широко открытыми. Его глаза не скользили, а останавливались подолгу… Казалось, что в тёмной глубине этих внимательных глаз горел невидный, но жаркий огонь… Всегда сдержанный, он представлялся скрытным, замкнутым, точно один на один с собойупорно обдумывал что-то, ни с кем не делясь своей внутренней работой. Улыбался он редко, а когда улыбался — белые крепкие зубы блеском освещали лицо, оно делалось мальчишеским и задорным…

Павел Куприяновский. Искания, борьба, творчество[23]

В январе 1922 года в дневнике Фурманова появилась первая запись о замысле романа «Чапаев». Долгие месяцы прошли в размышлениях о будущем романе. Осенью началась непосредственная работа над книгой. В октябре — декабре Фурманов уже работал над романом и ночью и днём. За это время и была создана книга[24].

Датировка и обстоятельства создания портрета

Images.png Внешние изображения
Дмитрий Фурманов на фотографиях
Image-silk.png Д. А. Фурманов
Image-silk.png Д. А. Фурманов с женой — А. Н. Стешенко

По утверждению Алины Абрамовой, к Сергею Малютину Фурманова привёл русский советский «крестьянский поэт» и художник, последний председатель Товарищества передвижников и первый председатель Ассоциации художников революционной России П. А. Радимов[4]. Мастерская художника находилась тогда на восьмом этаже одного из нескольких строений дома 21 на Мясницкой улице[25]. Сам Павел Радимов в книге воспоминаний «О родном и близком» упоминал этот эпизод и сообщал, что уговорил Фурманова позировать для неназванной выставки. «Фурманов позировал с великим смущением, очень конфузился и заливался румянцем, как деревенская девушка», — вспоминал Радимов[26].

Дмитрию Фурманову шёл 31 год, но на портрете он кажется моложе[4]. По словам Абрамовой, Малютин увидел в Фурманове человека большого ума и сердца. Он высказывал желание сделать рисунки к «Чапаеву», когда книга будет закончена, показывал Фурманову книги, которые иллюстрировал, а на обложке одной из них («Городок») записал служебный и домашний телефоны писателя[27].

Доктор искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ Академии художеств СССР Леонид Зингер с удивлением писал, что ни в многочисленных рукописях Сергея Малютина, ни в дневниковых записях Дмитрия Фурманова ему не удалось найти никаких упоминаний о работе художника над портретом писателя (Фурманов только однажды упоминает имя художника: значительно позже — зимой 1923 года в дневнике в связи с посещением мастерской художника В. Д. Фалилеева он написал, что там так же неуютно и холодно, как и в мастерской Малютина[28]). Именно поэтому он считал большой ценностью записанный им рассказ дочери Сергея Малютина — О. С. Малютиной, посвящённый этому событию (записан 30 июля 1968 года[28]). По её словам, портрет Фурманова художник писал зимой — либо в начале, либо в конце 1922 года. В нетопленой мастерской Малютина было очень холодно, поэтому Фурманову пришлось накинуть шинель[29]. По мнению Зингера, начало года отпадает, так как Фурманов изображён на полотне с орденом. Орден Красного Знамени был им получен не раньше весны 1922 года по приказу Реввоенсовета республики 29 марта 1922 года[28][Прим 1]. По утверждению Леонида Зингера, состоялось пять сеансов. Был запланирован ещё один — последний. Художник собирался доработать руки героя и «окончательно пройтись но всему портрету». Фурманов оказался занят созданием романа, поэтому последний сеанс так не состоялся. Сергей Малютин был вынужден заканчивать портрет по памяти[29]. Леонид Зингер предполагал, что именно во время работы над романом «Чапаев» в конце 1922 года писатель позировал Сергею Малютину[30].

По другому рассказывает этот эпизод в своей монографии о художнике искусствовед Алина Абрамова, ссылаясь на те же воспоминания дочери художника. Малютин якобы рассчитывал ещё на два сеанса, чтобы дописать руки. Но Фурманов заболел, а затем уехал в командировку летом 1922 года. Телефоны у него после командировки изменились. Осенью он работал, почти не отрываясь, над «Чапаевым». Работа же над портретом так и не была возобновлена[31]. Малютин надеялся на продолжение сеансов и поэтому, считая портрет незаконченным, не отдал его на выставку АХРР в 1922 году. Он был представлен только на следующую выставку АХРР[32]. Портрет стал одним из центральных событий выставки[25].

Абрамова датировала портрет весной 1922 года[33]. Она обнаружила запись в расходной книге художника (с сохранением орфографии оригинала): «Август 1922 г. 2 — среда. Выписка: 30 получено от Котова Н. Г. (по его словам) подъёмные 150 000 000 из «В. А. X. Р. Р.» Из этой суммы сделаны взносы: Членский 4 м. 2% на секретариат 3 м. Итого 7 000 000 Это, пока что? первая получка, а мною по сей день исполнено: сделан портрет Лазаревича, начат портрет Фурманова. Поездка в Т. губ. Намечается вторая г. Дмитров Моск. губ.». Эту запись она считала доказательством, что картина была написана до августа 1922 года. Суточный паёк семьи Малютина составлял в то время 13 000 000 рублей[32].

Ещё одну версию отстаивал кандидат исторических наук Дмитрий Шелестов. Летом 1922 года состоялась в Москве выставка АХРР «Жизнь и быт Красной армии» (то была вторая по счёту выставка Ассоциации[34]). Было решено в следующем году провести новую выставку по этой же тематике к 5-летию Красной армии (четвёртая выставка Ассоцоации — «Красная Армия»[34]). Художники получили заказы на полотна[Прим 2]. Сергею Малютину достался портрет Дмитрия Фурманова, только что получившего Орден Красного Знамени за личный героизм. Шелестов относил создание портрета к октябрю — декабрю этого года[25].

Сеансы позирования, по воспоминаниям О. С. Малютиной, проходили «в оживлённых беседах, которые доставляли отцу большое удовольствие, так как Фурманов был замечательным собеседником»[29]. Она вспоминала, что, позируя, писатель рассказывал художнику эпизоды своей военной биографии, в частности о Красном десанте 1920 года[36]. Фурманов написал возле фотографии с портрета Малютина в альбоме, хранящемся у наследников писателя «Фурманов Дмитрий Андреевич. Начальник Политического управления Туркестанского фронта и комиссар Красного десанта, ходившего в тыл к неприятелю осенью 1920 года»[28]. По утверждению Алины Абрамовой в её двух монографиях о художнике, такую запись Фурманов сделал в альбоме Малютина[12][4].

Картина в собрании Государственной Третьяковской галереи

Картина находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи. Инвентарный номер — 27794[1]. В советское время она экспонировалась в постоянной экспозиции музея в зале № 36[37]. Техника исполнения полотна — масляная живопись по холсту. Размер — 82 на 74 сантиметра[1] (в каталоге 1987 года приводится размер 82 на 71 сантиметр[2]). Портрет подписан и датирован самим художником 1922 годом[27]. В Каталоге Выставки произведений С. В. Малютина в Москве 1934 года утверждалось, что картина на 1934 год уже являлась собственностью Государственной Третьяковской галереи[13]. В книге «Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции», напротив, утверждалось, что картина поступила в Третьяковскую галерею в 1948 году из Центрального Дома Красной Армии имени М. В. Фрунзе[2].

Картина была неоднократно представлена на выставках. Среди них: выставка АХРР в 1923 году в Москве[25][32] и персональная выставка Сергея Малютина, состоявшаяся в Москве в 1934 году[13].

Изображение на картине и его трактовка художником

Фурманов представлен на портрете за работой — с походным портфелем, карандашом и бумагой[30], на нём военная гимнастёрка и шинель. По мнению кандидата искусствоведения Галины Голынец, герой портрета объединяет в себе две основные темы этого периода творчества Малютина, — изображение человека новой эпохи и человека искусства[38][39]. Доктор искусствоведения Михаил Лебедянский писал, что в портрете отсутствует малейший намёк на позирование модели или внешние эффекты[40]. Напротив, Галина Голынец утвержала, что художник не скрывал, что его модель позирует. Это чувствуется в удобном и одновременно выразительном положении тела Фурманова[41][39]. Высоко оценивал художественные достоинства картины Леонид Зингер. Кроме её биографической конкретности, под ней Зингер понимал соответствие изображения реальной личности писателя, он выделял ещё и историческую — соответствие предметного мира портрета реалиям эпохи начала 20-х годов[42]. Сергей Малютин восхищался Фурмановым, говорил про него: «Мягкая, чувствительная душа». Художник также угадал, по мнению Зингера, такие его особенности, которые ускользали даже от самых близких к Фурманову людей благодаря умению писателя владеть собой. Зингер отмечал, что Малютин сумел «распознать сложный характер в непрерывном развитии и совершенствовании, угадать истинно доминировавшие в нём черты»[29].

Образ писателя на портрете

На картине, на время отвлекшись от записей, писатель погрузился в размышления. Внешний облик Фурманова на портрете Малютина близок заметкам современников о писателе. Они отмечали худощавую фигуру, красивое умное лицо с шапкой вьющихся волос, высокий лоб и большие тёмные живые и проницательные глаза, тонко очерченный рот[30]. Известны несколько фотографий Дмитрия Фурманова 20-х годов. Зингер отмечал их несхожесть с портретом Малютина. В то же время люди, знавшие Фурманова и видевшие портрет, по словам искусствоведа, признавали его поразительное сходство с оригиналом[43].

Писатель одет в красноармейскую гимнастёрку, на груди у него боевой Орден Красного Знамени, на плечи накинута шинель. Портрет заставляет зрителей вспомнить о Фурманове-комиссаре, герое гражданской войны. В то же время художник изображает уже не военного, а писателя, студента, общественного деятеля, который хотя и не утратил отдельных черт воина, но уже перестроился на гражданскую жизнь. Внутренне собранный и подтянутый писатель расположился перед художником в свободной, непринужденной, чрезвычайно «мирной» позе. По пояс изображённая фигура немного откинулась назад, плечи даже касаются драпировки фона. Голова писателя склонилась к плечу, а руки расслаблены. Зингер предполагал, что художник обратил внимание на признаки физического недомогания Фурманова (о котором он записывал в это время в дневнике). Они отразились, по его мнению, в лице писателя (Малютин «разглядел оттенок едва уловимой усталости в ясном, улыбающемся, отзывчивом взоре, необычно яркий румянец на смуглых щеках»)[30].

Галина Голынец утверждала, что Малютин убедительно показал тяжёлую болезнь писателя через его грусть, физическую усталость и готовность, преодолевая трудности, продолжать работу[44][39]. Она считала, что стихотворение С. А. Кирсанова «Разговор с Дмитрием Фурмановым», созданное в 1928 году, уже после смерти писателя, «предвосхищено и навеяно» именно картиной Малютина[44].

Образ писателя отличается внутренней силой. Но эта сила образа заявлена «негромко, сдержанно». Эта сдержанная скромность была характерна и для самого Фурманова. Малютин глубоко и тонко сумел раскрыть все подспудные пружины сложной натуры писателя, соединившей в себе несгибаемую волю и душевную теплоту, непримиримость и сердечность, математически точный деловой расчет и почти детскую непосредственность, трезвый ум и страстную эмоциональность. Зингер особо выделял изображённые Малютиным глаза его героя. Их мягкий бархатистый свет излучает «пытливую мысль, как бы сконцентрировал все лучшие свойства портретируемого, из которых складывается одно всеобъемлющее свойство — человечность». Человечность, по мнению Зингера, является доминантой в портрете Дмитрия Фурманова. Поэтому и композиция холста, использованная художником, проста, еетественна и спокойна. Подход к натуре Малютина, по мнению Зингера, перекликаются с художественной манерой самого Фурманова. Станковая форма портрета Малютина близка живописному строю психологических образов Ильи Репина, Валентина Серова и Николая Ярошенко. С точки зрения Зингера, Фуманов имел много общих черт с лучшими представителями русской демократической интеллигенции конца XIX — начала XX века, которых запечатлели эти художники[30].

Новаторство портрета Фурманова Леонид Зингер видел не только в его форме, но и в портретной характеристике образа. Новым был сам типаж — человек, сформированный революцией. Зингер видела новаторство художника также в позе, жесте, выражении лица героя, изображении его костюма. Малютин проявил

«много находчивости, изобретательности, такта, чтобы раскрыть, обобщить, типизировать главное, основное. Портрет убеждает нас абсолютным сходством, поражает жизненностью сюжета, композиции, красок. А между тем при внимательном рассмотрении мы обнаруживаем в его деталях немало живописных «условностей», благодаря которым, собственно, и создается истинно реалистический, а не иллюзорный образ»

Леонид Зингер. Советская портретная живопись 1917 — начала 30-х годов[45]

Малютин отбросил несущественное или малосущественное и обобщил, укрупнил то, что служит выявлению характера героя: глаза (Сарабьянов отмечал в «обжигающих» взглядом глазах внутренний огонь, «готовый в любую минуту прорваться наружу»[46]), лоб и рот. Это породило неотразимое впечатление внутренней силы, цельности и красоты героя. По воспоминаниям современника, глаза и волосы Фурманова не были настолько чёрными, а лицо настолько смуглым, румянец па щеках — настолько ярким. Защитного цвета гимнастёрка не могла быть столь серой, а шинель — охристой. Фон портрета, который составляют тёмно-зелёной (слева) и тёмно-коричневая (справа) драпировки, не соответствуют интерьеру, в котором проходила творческая деятельность писателя[45].

Валентина Князева отмечала, что художник изобразил Фурманова в глубоком раздумье. В мужественном, совсем юном лице отражаются «светлая мечта» и «романтика», серьёзные глаза светятся добротой и благородством[9].

Композиция картины

Кандидат искусствоведения Елена Петинова считала композицию портрета характерной для творчества художника. По её мнению, такая композиция привносит динамику во внешне статичное положение модели. Фигура писателя располагается по диагонали почти квадратного холста, что создаёт «внутреннюю подвижность образа». Малютин использовал и графические и живописно-пластические средства достижения цели. К лицу сходятся намеренно чётко прорисованные линии одежды, а объёмно вылепленная голова выделяется на уплощённо написанной фигуре Фурманова[47].

Композиция портрета вводит зрителей в атмосферу неторопливого творческого размышления. Ясный и спокойный ритм полотна создан за счёт едва уловимых движений корпуса и головы писателя, мягким жестом рук, лежащих на портфеле. Фигура Фурманова изображена в трёхчетвертном повороте и сдвинута в левую часть холста. Линейный ритм определяется плавными диагоналями плеч, руки, оси головы и глаз. Они направлены в сторону, противоположную наклону головы. Это придаёт образу сдержанную динамику и усиливает ощущение сосредоточенности писателя, живой заинтересованности. Подобный приём Зингер отмечал в портретах Ильи Репина. Он также выделяла кольцеобразное движение линий (от оси глаз через диагонали руки, портфеля, плеча, снова к глазам), которое придаёт композиции «уравновешенность, замкнутость, вполне согласные с изображённым характером»[42].

Голынец также отмечала, что фигура писателя развёрнута слева направо, но поворот лица и взгляд противоположны этому движению[39], а композиционная ось картины сдвинута влево. В то же время чёрная полоса справа «центрирует положение лица на зелёном участке драпировки». К лицу, по её мнению, сходятся все линии: отвороты шинели, застёжка гимнастерки. Голова писателя изображена Малютиным подчёркнуто объёмно. Её рельефная пластика особенно заметна в сравнении с пустотами фона и плоскостно-эскизно трактованной фигурой[41][39]. Валентина Князева заметила, что второстепенные детали портрета (шинель, гимнастёрка, сумка, листы чистой бумаги) написаны намеренно «свободнее, шире», чтобы не отвлекать внимание зрителя от лица писателя[9].

Цветовая гамма полотна

Колорит портрета прост и скромен[42][48][27]. Елена Петинова подчёркивала почти монохромную цветовую гамму портрета[47]. Краски, по мнению Зингера, приближены к реальным. В цветовой гамме преобладают спокойные тёмно-зелёные, охристые и сероватые тона. Более яркими красками выделены «внутреннее свечение лучистых глаз портретируемого и алое пятнышко ордена». Лёгкие тени (на щеке, у шеи, уха, подбородка, высветленный лоб) одновременно придают лицу рельефность, подчеркивают внутреннюю выразительность образа и его психологическую глубину[42]. Голынец также отмечала пятно алой ленты с Орденом Красного Знамени на фоне «защитных цветов: охристого, серого и зелёного»[41].

Фактура полотна, на первый взгляд, гладка и легка, почти прозрачна. На самом же деле, она плотная, местами пастозная, шероховатая. Единство кажущегося и действительного согласуется со сложностью и многогранностью образа героя, повышает эмоциональный накал портрета. Портрет, в отличие от дореволюционных работ Малютина, преимущественно выполненных пастелью, написан маслом, Зингер связывала это с исторической значительностью образа героя, которая потребовала более устойчивого и долговечного красочного слоя[49].

Второй портрет Фурманова — вариант или этюд

Сргей Малютин. Портрет Д. А. Фурманова (вариант или этюд), 1922

Существует ещё один портрет писателя, выполненный Малютиным, — малоизвестное произведение художника. Это — погрудный портрет писателя, также исполненный маслом, но на небольшом куске фанеры. Этот портрет хранится в настоящее время в отделе рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького (в 1952 году он находился в Музее А. М. Горького в Москве[50]). Долгое время было принято рассматривать его как этюд к большому портрету писателя[49]. Именно как этюд к портрету Фурманова его воспринимал автор монографии о творчестве Малютина Дмитрий Сарабьянов. Он отмечал в лице Фурманова мягкость, хрупкость, недостаток силы и уверенности. По его мнению художник сохранил положение тела модели, но изменил трактовку, выявив в окончательном варианте гуманизм, простоту, душевность, внутреннюю волю, силу, решимость писателя[46].

В беседе с Зингером дочь художника О. С. Малютина заявила, что малоизвестный портрет Фурманова на самом деле был сделан позже, и не с натуры, а с уже готового основного портрета. Зингер в своей книге приводил слова О. С. Малютиной: «Этюды к портретам Сергей Васильевич, как правило, не писал»[49].

Малоизвестный портрет подписан. Датируется он, как и основной портрет, 1922 годом. Художник создал его, по воспоминаниям О. С. Малютиной, когда большой портрет находился ещё на мольберте. То есть, сразу после заключительного (пятого) сеанса. Зингер высказывал предположения о возможных причинах создания второго портрета. По его мнению, художник мог быть не удовлетворён основным портретом (в частности, известно, что он был недоволен изображением рук, на небольшом изображении их просто нет). По другому предположению, художник сделал копию. Так дочь художника вспоминала, что этот портрет был подарен писателю — «в знак искренней симпатии и благодарности за помощь в работе»[49]. Третье предположение — художник хотел сделать иную версию портрета. Если первый портрет, по мнению Зингера, даёт многогранное представление о Фурманове, соединяя различные качества его натуры, то второй концентрирует лишь одноплановые черты — мягкость, душевность, сердечную теплоту. В нём господствует состояние мечтательной созерцательности. Заметно проступает болезненность. Изменены и краски, которые «тоньше, приглушённее», применена кое-где лессировка, усилен розоватый цвет карнации, а чтобы нейтрализовать его, Малютин ввёл розовую краску и в изображение серой ткани шинели, высветлил фон, сделал более расплывчатыми контуры силуэта фигуры. Линии лица не столь чёткие, как на более известном портрете[51]. Дмитрий Шелестов также считал этот портрет самостоятельным произведением художника, отмечал его интимность и лиричность[25].

Реплики портрета Фурманова

Images.png Внешние изображения
Реплика портрета
Image-silk.png Ефим Чепцов. Заседание сельской ячейки, 1924

Зингер отмечал влияние полотна Малютина на портрет Серго Орджоникидзе, исполненный Евгением Лансере в 1923 году. Лансере использовал те же аксессуары и композицию, но, по утверждению искусствоведа, несмотря на эмоциональный накал, уступил Малютину в психологической глубине[51]. Также он отмечал, что изображение молодого человека на заднем плане картины Ефима Чепцова «Заседание сельской ячейки» (1924, это персона имеет реального прототипа — руководителя сельских комсомольцев Г. А. Сухомлинова) чрезвычайно близко к картине Малютина[52].

Комментарии

  1. В августе 1920 года врангелевский генерал Сергей Улагай неожиданно высадился с казачьими частями на Азовском побережье и по реке Кубань стал продвигаться к Краснодару. Десантной группе, комиссаром которой был назначен Дмитрий Фурманов, предстояло по рекам Протоке и Кубани скрытно пройти к штабу Улагая, разгромить его и отрезать белогвардейцам пути отступления. Отличившиеся участники десанта удостоились высоких правительственных наград[16].
  2. Напротив, Валентина Князева в монографии о деятельности АХРР утверждала, что Выставочный комитет обратился через газету «Известия» ко всем художникам СССР с призывом принять участие в выставке независимо от принадлежности к художественным объединениям[35].

Примечания

  1. 1 2 3 ГТГ, 2005, с. 228.
  2. 1 2 3 ГТГ, 1988, с. 233.
  3. Милотворская, 1964, с. 242.
  4. 1 2 3 4 Абрамова, 1978, с. 217.
  5. Илюшин, 1953, с. 39—40.
  6. Сарабьянов, 1952, с. 31—32.
  7. Сазонова, 1975, с. 11.
  8. Князева, 1967, с. 77.
  9. 1 2 3 Князева, 1967, с. 69.
  10. Сарабьянов, 1952, с. 21.
  11. 1 2 Абрамова, 1952, с. 27.
  12. 1 2 Абрамова, 1952, с. 29.
  13. 1 2 3 Выставка 1934, 1934, с. 16.
  14. Бережной, 1955, с. 122.
  15. ГТГ, 1987, с. 233.
  16. 1 2 3 Озеров, 1953, с. 17.
  17. 1 2 Калнберзина, 1953, с. 68.
  18. Наумов, 1951, с. 39.
  19. Бережной, 1955, с. 120, 135.
  20. Куприяновский, 1953, с. 321.
  21. Куприяновский, 1953, с. 333.
  22. Куприяновский, 1953, с. 332.
  23. Куприяновский, 1953, с. 325.
  24. Зингер, 1978, с. 64—65.
  25. 1 2 3 4 5 Шелестов, 1973, с. 8.
  26. Радимов, 1973, с. 85.
  27. 1 2 3 Абрамова, 1978, с. 219.
  28. 1 2 3 4 Зингер, 1978, с. 267.
  29. 1 2 3 4 Зингер, 1978, с. 64.
  30. 1 2 3 4 5 Зингер, 1978, с. 65.
  31. Абрамова, 1978, с. 219, 221.
  32. 1 2 3 Абрамова, 1978, с. 221.
  33. Абрамова, 1978, с. 217, 219.
  34. 1 2 Князева, 1967, с. 87.
  35. Князева, 1967, с. 27.
  36. Абрамова, 1978, с. 220.
  37. Большакова, 1976, с. 107.
  38. Голынец, 1974, с. 45—46.
  39. 1 2 3 4 5 Голынец, 1987, с. без указания номеров страниц в тексте.
  40. Лебедянский, 1977, с. 49.
  41. 1 2 3 Голынец, 1974, с. 46.
  42. 1 2 3 4 Зингер, 1978, с. 66.
  43. Зингер, 1978, с. 268.
  44. 1 2 Голынец, 1974, с. 47.
  45. 1 2 Зингер, 1978, с. 67.
  46. 1 2 Сарабьянов, 1952, с. 30.
  47. 1 2 Петинова, 2006, с. 254.
  48. Абрамова, 1952, с. 30.
  49. 1 2 3 4 Зингер, 1978, с. 68.
  50. Сарабьянов, 1952, с. 74.
  51. 1 2 Зингер, 1978, с. 69.
  52. Зингер, 1978, с. 108.

Литература

  • Абрамова А. В. Продолжение галереи портретов (1917—1924). АХРР // Жизнь художника Сергея Малютина. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — С. 207—235. — 267 с. — 20 000 экз.
  • Абрамова А. В. Сергей Васильевич Малютин. 1959—1937. — М.: Искусство, 1952. — 15 000 экз.
  • Бережной А. Ф. Снова в Москве // Фурманов-журналист. — Л.: Ленинградское газетно-журнальное и книжное издательство, 1955. — С. 120—148. — 15 000 экз.
  • Большакова Л. А. Государственная Третьяковская галерея. Краткий путеводитель. — М.: Изобразительное искусство, 1976. — 164 с. — 100 000 экз.
  • Выставка произведений С. В. Малютина. — М.: Всекохудожник, 1934. — 1000 экз.
  • Голынец Г. В. С. Малютин. Избранные произведения. Альбом. — М.: Советский художник, 1987. — без указания номеров страниц с. — 10 000 экз.
  • Голынец Г. В. С. В. Малютин. — Л.: Художник РСФСР, 1974. — 51, илл. с. — (Массовая библиотечка по искусству). — 20 000 экз.
  • Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. — М.: Искусство, 1988. — 448 с. — 50 000 экз.
  • Государственная Третьяковская галерея. — М.: СканРус, 2005. — Т. 5. Живопись конца XIX – начала XX века. — 528 с. — (Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Серия живопись XVIII – XX веков). — ISBN 5-93221-089-3.
  • Зингер Л. С. Новый герой — новые нормы портрета // Советская портретная живопись 1917 — начала 30-х годов. — М.: Искуство, 1978. — С. 43—126. — 296 с. — 40 000 экз., первоначально опубликовано в виде статьи Зингер Л. С. Новое о портрете Д. А. Фурманова работы С. В. Малютина // Искусство : Журнал. — 1972. — № 8. — С. 30—33.
  • Илюшин И. С. В. Малютин. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 1953. — 52 с. — 5000 экз.
  • Калнберзина А. М. Дмитрий Андреевич Фурманов. Критико-биографический очерк. — Рига.: Латгосиздат, 1953. — 7000 экз.
  • Князева В. П. Ассоциация художников революционной России. — Л.: Художник РСФСР, 1967. — 88 с. — 5 000 экз.
  • Куприяновский П. В. Снова в Москве // Искания, борьба, творчество. — Ярославль.: Верхне-Волжское книжное издательство, 1967. — С. 319—431. — 10 000 экз.
  • Лебедянский М. С. Советская русская живопись первого октябрьского десятилетия. — Л.: Художник РСФСР, 1977. — 242 с. — 20 000 экз.
  • Милотворская М. Б. Сергей Васильевич Малютин // Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века. М. Искусство : Коллективная монография. — 1964. — С. 221—242.
  • Наумов Е. И.. Д. А. Фурманов. Критико-биографический очерк. — Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1951. — 20 000 экз.
  • Озеров В. Д. А. Фурманов. Критико-биографический очерк. — М.: Советский писатель, 1953. — 75 000 экз.
  • Петинова Е. Ф. Сергей Васильевич Малютин // От академизма к модерну. Русская живопись конца XIX – начала XX века. — СПб.: Искусство — Санкт-Петербург, 2006. — С. 239—255. — 572 с. — (Школа искусства). — 2300 экз. — ISBN 5-210-01572-6.
  • Радимов П. А. Сергей Васильевич Малютин // О родном и близком. — М.: Московский рабочий, 1973. — С. 84—89. — 65 000 экз.
  • Сарабьянов Д. В.. Сергей Васильевич Малютин. — М.: Советский художник, 1952. — 2500 экз.
  • Сазонова К. К. С. В. Малютин-портретист. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Репина Академии художеств СССР, 1976. — 17 с.
  • Шелестов Дм. К. В час вступления в литературу... // Огонёк : Журнал. — 1973. — 31 марта (№ 14 (2387)). — С. 8—9.